PRZYCZYNEK DO ZAGADNIENIA RECEPCJI PRZYBYSZEWSKIEGO W SERBSKIM ŚRODOWISKU LITERACKIM

Badanie odbioru Stanisława Przybyszewskiego na terenach serbskich uwypukliło, szczególnie w okresie modernizmu, istnienie dysonansu pomiędzy dość żywą recepcją jego twórczości a hierarchią wartości, jaką usiłowała narzucić literaturze serbskiej ówczesna krytyka.

W niniejszej pracy spróbujemy nakreślić problematykę odbioru poetyki i praktyki literackiej modernisty polsko-niemieckiego wśród pisarzy serbskich, a także kwestie, dotyczace samej literatury serbskiej i jej miejsca w europejskim milieu na przełomie wiekow.

Recepcja Przybyszewskiego wśród Serbów w porównaniu z sytuacją w innych krajach słowiańskich[1] charakteryzuje się dwoma zasadniczymi momentami: po pierwsze proces ten zaczyna się dość późno[2]; po drugie, u Serbów nie odnotowuje się ani jednego faktu recepcji teatralnej Przybyszewskiego, ani przed r. 1914, ani też w okresie międzywojennym.[3]

Choć Przybyszewskiego przekładano niezbyt systematycznie, a nawet wręcz chaotycznie, czytelnik serbski w okresie modernizmu miał już w wydaniach książkowych Goście (1911), De profundis (1913), Androgyne (1914), a w periodykach literackich wszystkie niemal rapsody poematu Nad morzem, Z cyklu Wigilii, Na drogach Kaina oraz fragmenty Androgyne.

Na temat twórczości Przybyszewskiego powiedziano dużo dobrego, napisano kilka świetnych tekstów (wśród nih należy wymienić esej Róży Vinaver Stanislav Pšibiševski. Silueta, 1905), lecz wielce znamienną jest recenzja przekładu De profundis prawdopodobnie pióra Milorada Jankovicia, którą zamieszczono w czołowym piśmie modernizmu serbskiego "Srpski književni glasnik" (zał. 1901). Recenzja daleka jest od entuzjazmu, a ponieważ dokładnie ilustruje zasadniczy profil tego czasopisma i w pewnym sensie klimat charakterystyczny dla modernizmu serbskiego[4], warto byłoby przedstawić stanowisko jej autora.

Krytyk stwierdza mianowicie, że nawet Sanin Arcybaszewa, nie mógł wywrzeć tak szkodliwego wpływu na kulturę serbską jak De profundis, "perwersyjna i trucicielska książka [...] polskiego dekadenta i wykolejeńca" - Przybyszewskiego. Dalej czytamy: "Komu są u nas potrzebne takie brudne i zbrodnicze książki? I jaka jest korzyść z tej na pół szaleńczej literatury, pisanej przez ludzi znajdujących się nie tylko po tamtej stronie moralności, lecz i po tamtej stronie rozumu?"[5]

Pomimo muru milczenia, jakim w czasopismie "Srpski književni glasnik" otoczono Przybyszewskiego (napaść Jankovicia miała miejsce właściwie już pod koniec epoki) - jest on jednak obecny w serbskim życiu literackim.

Trudno ustalić pokrewieństwa typologiczne poszczególnych dzieł właśnie z twórczością Przybyszewskiego i odróżnić je od ogólnej ornamentyki dekadencko-secesyjnej modernizmu europejskiego, a zatem i mówić o niedwuznacznym wpływie utworów tego pisarza na praktykę literatów serbskich. Mimo wszystko jednak spróbujemy z tego punktu widzenia zwrócić uwagę na twórczość pięciu autorów serbskich, których debiut twórczy przypada na pierwsze dziesięciolecie XX wieku: poetow Simy Pandurovicia (1883-1960) i Milutina Bojicia (1892-1917), powiesciopisarza Milutina Uskokovicia (1884-1915), dramatopisarza i tlumacza Svetislava Stefanovicia (1874-1944) oraz eseistę i teoretyka sztuki Dimitrije Mitrinovicia (1887-1953).

Wiersz Noc północna (Severna noć, 1903) Simy Pandurovicia, zamieszczony poźniej w tomiku Honory pośmiertne (Posmrtne počasti, 1908) jest nietypowy dla liryki samego Pandurovicia, jak też dla całego okresu.[6] Wiersz jest poświęcony tajemniczej kobiecie z krainy wiecznych mrozów, przypominającej pod wieloma względami postać mieszkanki Północy z poematu Nad morzem Przybyszewskiego.

Krajobraz u Pandurovicia jest typowo symbolistyczny, a postać kobiety, odzianej w biel, jest właściwie wizualną konkretyzacją "poematu" o ładzie kosmicznym:

[...] odjednom, kraj napukla leda,
Mirno k'o zvezda sa nebesna svoda,
Ona se sidje u talase neme...
Ja gledam žudno, začudjenim okom
Neslućen refren zemaljske poeme;[7]

(...nagle, przy peknietym lodzie, / Spokojna jak gwiazda z nieba, / Ona zeszła do niemych fal... / Patrzę namiętnie, zdziwionym okiem / Niespodziewany refren poematu ziemskiego).

Następne wersy szczególnie uwypuklą pokrewieństwo z Przybyszewskim:

Obalom pustom nemo se razvija
Poema smrti i ljubavi kobne;

(Po brzegu pustym niemo się rozpościera / Poemat śmierci i miłości fatalnej;)

Symbol Pandurovicia można rozszyfrować za pomocą właśnie tego "poematu śmierci i miłości fatalnej": więzią między ziemią a kosmosem, trójwymiarowym światem a światem metafizycznym - jest miłosć; harmonia wszechświata zaś polega na zespoleniu obojga.

Jak wiadomo, miłosć i śmierć - to podstawy antropologii Przybyszewskiego i źródła determinizmu w jego rozumieniu, a »taniec Miłości i Śmierci« jest to los »nagiej« duszy, zmuszonej do zmagania się z »mózgiem« i ciałem. Zestaw pojęć w wierszu Noc północna nie moze być zupełnie przypadkowy, ponieważ śmierć i miłość w jego strukturze - to słowa-klucze.

Nastrój erotyku Milutina Bojicia Smagani wiatrem (Vetrom šibani, 1912) cechuje napięcie nerwowe, wywołane przez niezwykle silne (w liryce serbskiej bodajże do owej pory nieznane) pożądanie, zdradzające nawet wyraźne ślady sadomasochizmu i nekrofilii. To oczywiscie nie jest jeszcze dowodem »europejskości« wspomnianego wiersza, ale można się jej dopatrzyć w zewnętrznych objawach stłumionego pragnienia, nawiązujących do psychofizjologii postaci Dostojewskiego, Hamsuna, lub właśnie Przybyszewskiego:

Volim lepe ruke pohotne i male,
Volim tvoje telo kad živcima cepti;
Tisuć kapi krvi lije se u vale,
Od straha pred Novim svaki damar trepti.[8]

(Kocham piękne ręce, pożądliwe, małe, / Kocham twe ciało gdy ogarną je nerwowe dreszcze; / Tysiąc kropel krwi zlewa się w fale, / Ze strachu przed Nowym wszelkie tętna biją.)

Tak samo jak Przybyszewski, Bojić utożsamia namiętność z siłami demonicznymi, poped z tragicznym fatum:

Volim te i niko voleti te neće
Živcima što dršću hiljadama kapi
Dok demonska ruka gura nas i kreće
Do pred ambis strasti, što pred nama zjapi.

(Kocham cię i nikt tak kochać cię nie będzie / Nerwami, drżącymi w tysiącach kropel, / Podczas gdy demoniczna ręka pcha nas / Ku otchłani namiętności, która rozwiera się przed nami.)

W poezji Bojicia sprzed r. 1913 namiętnosć i popęd płciowy graniczący z perwersją występują stosunkowo często, szczególnie zaś w jego »opowieściach« poetyckich jak Zakochany Dawid (Zaljubljeni David) albo Salome (Saloma).

Powieść Przybysze (Došljaci, 1910) twórcy tzw. »powieści belgradzkiej«, M. Uskokovicia, jest dość naiwną próbą literacką. Na naszą uwagę zasługuje natomiast podstawowa konstrukcja fabularna powieści, którą można streścić w sposób następujący: bohater nowego typu, indywidualista, utrzymuje stosunek z dziewczyną o wychowaniu tradycyjnym, która tym samym wykracza poza normy moralności mieszczańskiej; on nie chce jej poślubić i uratować jej honoru, wobec czego dziewczyna popełnia samobójstwo. Podobna treść ma fabuła części II Homo sapiens Przybyszewskiego Po drodze. Choć dwa te utwory różnią się strukturą, pokrewieństwo konstrukcji fabularnej zapewnia współbrzmienie relacji między głównymi postaciami w obu powieściach.

Bohaterki, Maryt Kauer (Po drodze) i Zorka (Przybysze), pozbawione jakiejkolwiek ideologii, przejawiają duży stopień podobieństwa: obie są uosobieniem niepokalanej ofiary, obie mają poczucie winy za popełniony grzech, muszą zatem dokonać wyboru, i obie wreszcie wybierają los topielicy.

Stosunek Miloš Kremić - Eryk Falk jest o wiele bardziej skomplikowany i ujawnia mniej podobieństw, chociaż obaj są uosobieniem nowego typu człowieka i twórcy, zwolennika »wolnej miłości«, którego indywidualizm graniczy ze skrajnym egoizmem. W zasadzie, Kremić i Falk różnią się tylko stopniem radykalizmu. Miloš Kremić Uskokovicia nie jest anarchista, ale w kontekscie literatury serbskiej jest on wystarczajaco »rewolucyjny« już przez sam fakt, że opowiada się po stronie »haniebnej« miłości i powoduje tragedię kochającej go kobiety.

Pomimo oczywistych różnic między powieściami Po drodze i Przybysze, można jednak przypuszczać, że Uskoković zetknął się z powieścią Przybyszewskego w oryginale albo w serbskochorwackim przekładzie.[9] Nazwisko polskiego modernisty nie bylo nieznane Uskokoviciowi, o czym świadczy jego artykuł programowy O powieści serbskiej (O srpskom romanu, 1913): "Spójrzcie na małe narody Północy - Norwegów, Szwedów, Duńczyków: dzięki Hamsunowi, S. Lagerlöf i in. mają one cały szereg najbardziej nowoczesnych powieściopisarzy. Nawet Polacy, którzy podzieleni są na trzy państwa, mają Sienkiewicza i Przybyszewskiego, którzy swoimi świetnymi dziełami dowodzą, że jeszcze Polska nie zginęła".[10]

Fakt, że Przybyszewski został wymieniony obok Sienkiewicza umotywowany jest olbrzymią sławą modernisty polskiego, ale być może i osobistym stosunkiem Uskokovicia do tego pisarza.[11]

Svetislav Stefanović, dziś znany jako płodny tłumacz Szekspira na język serbski, jest autorem sztuki Starcia (Sukobi, wyd. 1911), która jest, oprócz niektórych eksperymentów Nušicia i dramatów historycznych Bojicia, bodajże jedynym w ówczesnej literaturze serbskiej utworem dramatycznym o charakterze istotnie modernistycznym.[12]

Sztuka Starcia wykazuje dużo zbieżnosci z poetyką teatralną Przybyszewskiego. Trudno jest odnaleźć rezonans konkretnego dzieła polskiego modernisty, ale osoby w dramacie Stefanovicia, ich losy, wszechmocny determinizm (miłość fatalna, kara za grzechy przodków) wreszcie tragiczny finał, spowodowany trójkątem miłosnym - skupia, jakby naraz, konflikty wczesnych sztuk Przybyszewskiego.

Panna Agnesa Kontić, córka generała Djordje Konticia, popełniającego w rezultacie zawiłej historii miłosnej samobójstwo, jest w całej literaturze serbskiego modernizmu unikalnym przykładem kobiety demonicznej. Jej zdyszana replika skierowana do narzeczonego (Ivan - Vanja Pavlović) jest pod tym względem bardzo charakterystyczna: "Weź mnie... O, teraz!... Nie ma czasu, ani chwili, ani najmniejszej chwili: ja chcę być twoją, zupełnie twoją, teraz, w tej sekundzie - albo nigdy więcej; twoją bez myśli, bez powodu, nieprzytomna - ślepa jak namiętność - jak kobieta...". Narzeczony odmawia, ona zrywa z nim i krzyczy: "Piekło mnie wola! [...] Już idę!"[13] Agnesa wychodzi za mąż za bogatego Petra Nikolajevicia, ale nadal kocha Ivana. Podczas ponownego spotkania z Ivanem Agnesa oddaje mu się na oczach widowni. Sztuka kończy się smiercią kochanków; wykonawcą wyroków przeznaczenia jest zdradzony mąż Agnesy.

Stosunki między osobami dramatu Stefanovicia, zwłaszcza trójkąt Ivan-Agnesa-Petar, odpowiadają schematom Przybyszewskiego: Helena-Mlicki-Olga (Dla szczęscia) albo Rembowski-Irena-Przeslawski (Złote runo). W trójkątach zarowno Stefanovicia, jak i Przybyszewskiego źródłem tragizmu jest nieosiągalność szczęścia: miłość nie jest warunkiem szczęścia, gdyż powoduje ona (poprzez grzech) konieczną zagładę.

Podczas studiów medycznych w Wiedniu, Stefanović zapewne zetknął się z pismami dramatycznymi Przybyszewskiego w języku niemieckim. Wydania berlińskie jego utworów i eseje w czasopismach niemieckich na pewno docierały do secesjonistycznego Wiednia; tam nawet w r. 1904 wydrukowano Dla szczęścia, a w rok później wystawiono Matkę.[14]

Dla nas może być ciekawa publicystyka Dimitrije Mitrinovicia, przywódcy duchowego ruchu ideowo-artystycznego Mloda Bośnia, szczególnie zaś jego tekst pt. Ivan Meštrović (1911). Mitrinović, podobnie jak Przybyszewski w rozprawie Zur psychologie des Individuums, w esejach o Munchu, Viegelandzie, a poźniej i o Kasprowiczu oraz w swych artykułach programowych, rozpatruje kilka kategorii metafizycznych, determinujących twórczość geniusza: rasa, naród, artysta-narzędzie. Podstawą wszelkiej kreacji jest »Nieswiadomosć Tworzycielka« (»Nesvijest Stvoriteljica«), swoisty odpowiednik »chuci« Przybyszewskiego: "Wtedy rasa zechciała przemówić przez Meštrovicia, cały naród przez jednego człowieka, i ból historii serbskiej zapragnąl wyrazić się w cudownym indywiduum, głębokim, silnym, w którym znajduje się mistyczny węzeł wszystkich dusz i ciał narodu, wszystkich żyjących, wszystkich, ktorzy żyli, zapragnąl wyrazić się w indywiduum heroicznym, które rodzi się tylko w świętych i rzadkich chwilach, w których istnieje błogosławiony duch tworczy: Nieświadomość Tworzycielka."[15]

Należy rownież podkreślić, ze D. Mitrinović jest jedynym literatem serbskim, który nawiązał kontakt osobisty z Przybyszewskim.[16]

Nie lekceważąc powyższych przykładów - chociaż niewątpliwie domagają się one szerszego udowodnienia - musimy sobie zadać pytanie: dlaczego poetyka Przyszewskiego nie wywarła większego rezonansu wśród twórców serbskich i co właściwie utrudniało jej akceptację?

Postaramy sie odpowiedzieć za pomocą opisu - na tle zjawisk w literaturze serbskiego modernizmu - zespołu kryteriów wartościowania dzieła literackiego, składających sie na terminus technicus norma (Mukaø ovský , Vodička).

W epoce modernizmu, kiedy obecność idelologii artystycznej Przybyszewskiego mogła mieć największe efekty w rozwoju literatury serbskiej, dominująca norma temu nie sprzyjała, odbiegała bowiem od ówczesnych tendencji europejskich, pozostając na terenie jeszcze pozytywistycznym.

W kształtowaniu się nowej normy w literaturach europejskich, normy modernistycznej, rolę przygotowawczą odegrała tworczosć krytycznoliteracka, a więc i nowoczesne środki jej przekazu - periodyki jak niemieckie "Freie Buhne" i "Pan", czeska "Moderní revue", polskie "Życie" (Krakow) i "Chimera", rosyjskie "Wiesy" i "Zołotoe runo" albo chorwacka "Nova nada".

Modernizm serbski takiego pisma nie mial.[17] "Srpski književni glasnik" - chociaż było to niewątpliwie pismo nowego typu, głoszące nowe zasady krytyki, pismo, ktore z czasem stało się swoistą instytucją literacką - narzucał jednak prezentowanej przez siebie literaturze dosyć duzo rygorów wręcz dziewiętnastowiecznych. Podstawowym kryterium oceny dzieła był albo kult »zdrowia«, reprezentowany przez czołowego krytyka serbskiego tego okresu Jovana Skerlicia (1877-1914), zarazem redaktora naczelnego wspomnianego dwutygodnika - albo kult »estetyzmu naukowego«, którego szczytowym osiągnięciem była tzw. krytyka analityczna (»teorija reda-po-red«) Bogdana Popovicia (1863-1944).

Wówczas krytyka serbska stała ponad dziełem i publicznością, pełniąc funkcję swoistego "stróża praw"; rozumiano ją nawet "jako środek higieny społecznej".[18] Główną zaś rolę w tej »dezynfekcji literackiej« odegrał właśnie Jovan Skerlić: potępiał on wszystkie wyraziste przejawy modernizmu w twórczości literatów serbskich, wszystkie zjawiska, które choćby tylko pod względem formalnym, mogły być echem sztuki fin de siècle'u.

W artykule Pewna zaraza literacka (Jedna književna zaraza, 1909) tomik Honory pośmiertne Simy Pandurovicia nazwał "przejściem od neurastenii na neuropatię, od literatury na klinikę".[19] Nieco później, w gromiącym eseju Fałszywy modernizm (Lažni modernizam, 1911) o poezji »nirwanisty« Vladislava Petkovicia-Disa (1880-1917) powiedział, że "jeżeli nie jest to dekoracja ze sklepu z trumnami, to musi to być poezja grabarza, który czytał książki..."[20]

Svetislav Stefanović, zdaniem krytyka, był skazany na niezrozumienie zwłaszcza "w Serbii, nieprzeparcie pozytywnej i trzeźwej, gdzie od poety wymaga się rozumu, a od poezji - logiki i sensu". O sztuce Starcia czytamy: "Kto będzie w stanie przeczytać do końca aż 75 stron pretensjonalnej frazeologii nie będzie już miał żadnych wątpliwości co do talentu Svetislava Stefanovicia".[21] Nietrudno stąd zrozumieć dlaczego Starcia nie doczekały się premiery teatralnej.

Pisząc o pierwszych tomikach prozy poetyckiej Uskokovicia - Pod życiem (Pod životom, 1905) i Vitae fragmenta (1908) - Skerlić zarzucal im »sztucznosć«, stwierdzając, że w ostatnim ujawnił się "ten nieprzyjemny książkowy pesymizm [...], z ktorego powstaje owa silna i nieznośna banalność dzisiejszej literatury naszej".[22] W kilka lat później o ostatniej powieści Uskokovicia È edomir Ilić (1914) Skerlić odezwał się innym głosem: "Uskoković nie przezwyciężył jeszcze swoich wad pisarskich z czasów kiedy powstawały Fragmenta vitae, ale widać, że je przezwycięża. On osiąga tonację powieści rzeczywiście realistycznej"[23] (sic!).

Wyjątek Skerlić zrobił tylko wobec Milutina Bojicia, słusznie zaliczając jego pasję i namiętności do prawdziwych preżyć poetyckich, ale traktując je jako objawy "gorącej krwi" zdrowego Poludnia. Miłość w poezji Bojicia nie jest "miłością do bladych dzewczyn w bladym świetle księżyca, ale namiętnością, która ogniem płonie, ogrzewa i trawi". W tym samym artykule jednak, mówiąc o twórcach "»skandynawizujących« (»skandinavstvujušči«), którzy mają lód w sercu, tuman w głowie, a martwe frazesy na wargach"[24], Skerlić miał na myśli przedstawicielkę modernistycznej prozy poetyckiej Isidorę Sekulić (1877-1958), autorkę znanych wówczas Towarzyszy podróży (Saputnici, 1913) i Listów z Norwegii (Pisma iz Norveške, 1914).

Łatwo zatem zrozumieć ton omawianej recenzji De profundis, łatwo zrozumieć i dlaczego "Srpski književni glasnik" nie wydrukował ani jednego utworu lub artykułu programowego Stanisława Przybyszewskiego. Zrozumieć można również brak zdecydowanego stanowiska modernistów serbskich wobec poetyki i praktyki literackiej »satanisty« polsko-niemieckiego, ponieważ każdy zwolennik jego w tym okresie uzyskałby niewątpliwie miano dekadenta i byłby skazany na zapomnienie. Więc, gdyby nie ten, w gruncie rzeczy, pozytywistyczny filtr ówczesnej krytyki, która w mniejszym lub większym stopniu narzucała utylitaryzm twórczości literackiej, nadając tym samym nader specyficzny charakter orientacji estetycznej serbskiego modernizmu[25] - mówilibysmy dzisiaj zapewne o całym pokoleniu »przybyszewszczykow« serbskich.

PRZYPISY

[1] Zob.: Słowianie w świecie antynorm Stanisława Przybyszewskiego. Red. naukowa H. Janaszek-Ivaničková i E. Madany. Wrocław 1981; Stanisław Przybyszewski. W 50-lecie zgonu pisarza. Studia pod red. H. Filipkowskiej. Wrocław 1982.

[2] Po raz pierwszy o twórczości Przybyszewskiego wspomniano w: Z. Daszyńska-Golińska, Dvadeset godina poljske literature. [Przeł.] Dž. "Brankovo kolo" 1903, nr 34/35-37. Pierwszy utwór: Na moru. [Przeł.] Nikola S. Polovina. "Brankovo kolo" 1906, nr 10 (rapsod Am meer z poematu Epipsychidion [Nad morzem]).

[3] Nie udało nam się sprawdzić informacji dotyczących wystawienia w r. 1909 Dla szczęścia na scenie teatru "Sindjelić" w Niszu, podanych przez W. Kota (Dramat polski na scenach chorwackich i serbskich do roku 1914. Kraków 1968, s. 98).

[4] Por.: P. Palavestra, Istorija moderne srpske književnosti. Zlatno doba 1892-1918. Beograd 1986, s. 40.

[5] M[ilorad Janković], Laž u braku. "Srpski književni glasnik" 1914, t. XXXII, nr 4, s. 318.

[6] Por.: Dragiša Vitošević, Srpsko pesništvo 1901-1914, t. I, Beograd 1975, s. 331.

[7] S. Pandurović, Posmrtne počasti. Mostar 1908, s. 51-52.

[8] M. Bojić, Pesme i drame. Beograd 1927, s. 7.

[9] W czasopiśmie "Dubrovnik" w r. 1904 (nr 11) wydrukowano fragment powieści Po drodze w przekładzie Davida S. Pijade; w tymże roku ukazała się całość w wydaniu książkowym.

[10] M. Uskoković, O srpskom romanu. "Bosanska vila" 1913, nr 21, s. 289.

[11] Stosunek serbskiego powieściopisarza wobec Przybyszewskiego został szerzej omówiony w: Petar Bunjak, Prototip natčoveka u Uskokovićevim »Došljacima i Pšibiševski. Zbornik Matice srpske za slavistiku, 1993, z. 44-45, s. 119-127.

[12] Sztuka ta, która została odznaczona pierwszą nagroda na konkursie Macierzy Serbskiej w Nowym Sadzie (1911), dziś jest prawie zapomniana. Nie zwrócił na nią uwagi ani Jovan Deretić w Historii literatury serbskiej (1983), ani nawet Predrag Palavestra w Historii literatury serbskiego modernizmu (1986).

[13] Wg.: J. Skerlić, Svetislav Stefanović kao dramatičar. Sukobi. [W:] Pisci i knjige, t. V. Beograd 1964, s. 244.

[14] Szerzej na temat twórczości dramatycznej Stefanovicia i jej uzależnienia od twórczości Przybyszewskiego w: Petar Bunjak, Svetislav Stefanović i Pšibiševski: jedan projekat srpske modernističke drame. Književna istorija, 1994, XXVI, nr 92, s. 109-118.

[15] D. Mitrinović, Ivan Meštrović. [W:] P. Palavestra, Književnost Mlade Bosne, t. II. Hrestomatija. Sarajevo 1965, s. 188.

[16] Zob.: P. Palavestra, Dogma i utopija Dimitrija Mitrinovića. Beograd 1977, s. 50; 252; 268.

[17] Zapowiedzi nowej myśli krytycznej można się doszukać w pismach "Srpski pregled" (1895) Ljubomira Nedicia, "Iskra" (1898-1899) Andry Gavrilovicia oraz "Nova Iskra" (1899-1907) Risty Odavicia (w ostatnim zresztą ukazał się w 1905 r. esej Róży Vinaver Stanislav Pšibiševski. Silueta, pierwszy tekst o pisarzu na terenie Krolestwa Serbii). Taka postawa estetyczna nie zaowocowała jednak inauguracją odpowiedniej normy literackiej.

[18] P. Palavestra, Istorija moderne srpske književnosti. Zlatno doba 1892-1918. Beograd 1986, s. 40.

[19] J. Skerlić, Jedna književna zaraza. "Srpski književni glasnik" 1909, t. XXII, nr 8, s. 592.

[20] J. Skerlić, Lažni modernizam. [W:] Pisci i knjige, t. V. Beograd 1964, s. 71.

[21] J. Skerlić, Svetislav Stefanović kao dramatičar: Sukobi. Tamże, s. 242.

[22] J. Skerlić, Milutin M. Uskoković: Vitae fragmenta. Tamże, s. 214.

[23] J. Skerlić, Milutin M. Uskoković: Čedomir Ilić. Tamże, s. 239.

[24] J. Skerlić, Milutin Bojić, Pesme. Tamże, s. 137.

[25] P. Palavestra uważa, że był to "w tych czasach w Europie prawie nieznany rodzaj awangardyzmu literackiego, ukierunkowany bardziej ku etyce niż estetyce, namiętnie zaangażowany w pracy na rzecz niepodległości i samookreślenia narodowego". (P. Palavestra, Istorija moderne srpske književnosti. Zlatno doba 1892-1918. Beograd 1986, s. 503.)

Top